Laurence Aegerter - Statement

Richtje Reinsma 2008 (only in Dutch)
Ilse van Rijn 2008 (only in Dutch)
Paul Tames 2007 (only in Dutch)

R.F. 259 – 0804011126 / Le Louvre, Stichting outLINE, Amsterdam

Getuige zijn van de geboorte van een beeld
Bij binnenkomst in de tentoonstellingsruimte outLINE slaat meteen de rust toe. Vredig ademen de muren, discreet schijnt het noorderlicht binnen. Even meen je in een oogopslag te kunnen vaststellen wat de ruimte aan kunst bergt: drie foto’s, alle overzichtelijk gepresenteerd met het gezicht naar je toe. Later blijkt er een vierde foto te zijn, om een hoekje, en bemerk je bovendien dat er nog een compleet werk verborgen zit in twee onopvallende dozen opgesteld op twee tafels. Maar aanvankelijk wacht slechts de plezierige taak te kiezen tussen heel weinig: links, rechts, midden. Aangezien er geen andere bezoekers zijn, lijk je volstrekt ongestoord te kunnen kijken.

Zodra je voor de eerste foto staat, blijk je echter toch niet alleen te zijn. Op de foto staat namelijk een andere kijker, levensgroot. Je ziet haar op de rug. Zij kijkt naar een schilderij, een achttiende-eeuws stilleven. Het kader van de foto valt exact samen met het kader van het schilderij. Opeens blijk je de buitenste kijker in een variant van de Droste-situatie. Zo helpt kunstenares Laurence Aëgerter (1972, Marseille) je direct van de illusie af dat je blik op zichzelf staat, dat er zoiets bestaat als een allerindividueelst, onafhankelijk kijken. Of een oorspronkelijk beeld. Eigenlijk had de titel van haar tentoonstelling al waakzaam kunnen stemmen: ‘r.f. 259-0804011126 / le louvre’. Het nummer verwijst naar het codeersysteem waarmee het Louvre zijn collectiestukken rubriceert. Blijkbaar heeft elk kunstwerk een administratieve schuilnaam, een geheime identiteit in een onbekend systeem ergens achter de schermen.

Laurence Aëgerter houdt van systemen, als betoverende pogingen om de werkelijkheid te ordenen en te fixeren. In haar werk duiken telefoonboeken, encyclopedieën en archieven op. Aëgerter keert zulke systemen graag binnenste buiten. Ze past ze op ongebruikelijke manieren en plekken toe, en laat er precies zo veel georganiseerd toeval op los tot ze verschieten tot poëzie. Op haar website citeert zij met instemming George Perec: ‘It is clear to me that the only way to claim freedom within a specific enclosure is to design a construction within or atop of the existing structure. It doesn’t destroy it but changes its identity. It offers new possibilities to interpret the existing system, an added value.’

De orde waar Aëgerter haar ontregelende systematiek dit keer op heeft losgelaten is van museale aard: ze gebruikte het documentatiesysteem van het Rijksmuseum en een catalogus van het Louvre. De catalogus, een exemplaar uit 1976, vormde de aanleiding. Aëgerter vatte het plan op een aantal van de beroemde schilderijen uit dit geïllustreerde overzicht van de topstukken van het Louvre opnieuw te fotograferen. Maar nu ‘in het wild’, zoals ze dagelijks functioneren in het museum. Dat wil zeggen: met de toeschouwers in beeld. Ze beproefde dit idee eerst in het Rijksmuseum. De twintig foto’s die zij daar maakte, presenteert zij in dezelfde donkere dozen en onder dezelfde naam die het museum gebruikt voor zijn documentatiesysteem: Het Apparaat. De foto’s mogen van Aëgerter alleen door geïnstrueerde en gehandschoende handen tevoorschijn gehaald worden, en moeten daarom bekeken worden met behulp van een medewerker van outLINE. Een ambivalente belevenis. Het heeft iets plechtigs en ongemakkelijks, en levert dezelfde sociale onrust op die een kappersbezoek teweeg kan brengen. Moet men een gesprek aanknopen? In hoeverre mag men aanwijzingen geven - hoger graag, langzamer alstublieft? Het kader en het systeem waarbinnen je mag kijken is zowel persoonlijker als dwingender vormgegeven dan gewoonlijk.

Na bezoekers van het Rijksmuseum te hebben vastgelegd binnen het werk dat zij bekijken, richtte Aëgerter zich op het publiek in het Louvre. De foto’s die zij daar liet maken zijn afgedrukt op ware grootte van de schilderijen, en hangen aan de muur. Binnenkort zal tenslotte nog een publicatie verschijnen, die een exacte nabootsing van de catalogus uit 1976 is, behalve dat her en der in plaats van de gebruikelijke reproducties van schilderijen de foto’s van Aëgerter inclusief bezoekers zullen staan.

Het lijkt wellicht vrij formeel, om op zo’n systematische manier systemen te onderzoeken. Alsof Aëgerter een truc toepast: mensen kijkend naar schilderijen fotograferen. Aëgerter studeerde voor ze naar de Rietveld Academie ging kunstgeschiedenis, en haar werk is doordrenkt van kunsthistorische kennis en ook conceptueel goed doorbloed. Maar de expositie ‘r.f. 259-0804011126 / le louvre’ is niet alleen consequent en doorwrocht, maar ook uitnodigend, grappig en mooi. Het is geen dor onderzoek. Er wordt niet zozeer iets bewezen of geanalyseerd, als wel feestelijk uit zijn voegen gewipt. De foto’s zijn aantrekkelijk en spannend om naar te kijken, waardoor je je aanvankelijk nauwelijks rekenschap geeft van labyrinthische diepere betekenissen. Steeds is het moment waarop ze genomen zijn raak, en levert de samenkomst van kunstwerk en museumbezoeker iets anders op. De ene keer valt het licht zo op de toeschouwer, dat die beschenen lijkt te worden vanuit het schilderij. De andere keer sluiten het kapsel en de houding van de kijker schitterend aan bij het geschilderde gezelschap, of bieden haardracht en kleding van de museumbezoeker juist een fascinerend contrast met de scene op het doek. Het zoeken naar verschillen en overeenkomsten tussen de geschilderde en de gefotografeerde werkelijkheid is een bevredigende, onderhoudende bezigheid. Niet alleen wat betreft vorm en kleur is het vergelijken een leuk spel, ook het speculeren over de gedachten die door het schouwende achterhoofd zouden kunnen zijn gegaan is fijn. Een mens blijkt verbijsterend veel dramatische informatie te kunnen aflezen van de ruggen, nekken en achterhoofden van vreemden. Terwijl je zo projecteert en fantaseert, word je soepel de doolhoven van je eigen bewustzijn ingelokt, en raak je van lieverlee ook verstrikt in gedachten over kijken en kunst, systemen en rituelen.

Je weet niet zeker waar je naar kijkt als je voor een foto van Aëgerter staat. Kijk je naar een gefotografeerd schilderij, waarvoor iemand in de weg staat die je een deel van het zicht op het schilderij ontneemt? Kijk je naar iemand die naar een schilderij kijkt? Of kijk je toch vooral naar het nieuwe beeld dat de foto heeft geschapen: de versmelting van een schilderij met een toeschouwer? Op een heel heldere, lichte manier zet Aëgerter je aan tot peinzen over de vele manieren waarop je iets kan bekijken. Enerzijds krijg je daardoor een haast abstract gevoel van vrijheid, alsof je buiten je situatie om in kaart kan brengen wat de mogelijkheden van het kijken zijn. Anderzijds besef je juist, hoe de mogelijkheden van elk kijken verbonden zijn met tijd, plaats en traditie. Elke blik is een schakel in een eindeloos proces van herschepping, ondernomen door allerlei individuen, allen beïnvloed door ideeën die steeds ontstaan zijn in wisselwerking met anderen. Elk beeld is een waanzinnige knoop van blikken. En waar blijft het ‘oorspronkelijke’ beeld? Dat is onvindbaar, als het ooit bestaan heeft; elk beeld wordt per blik ververst, bestaat steeds in het kielzog van al die andere momenten waarop is gekeken. Of er midden in de knoop een oerbeeld schuilt, valt niet te achterhalen, en blijft als elke ultieme vraag naar een oorspronkelijkste oorsprong een kwestie van metafysische aard. Het is in elk geval een spannende gedachte, dat ieder beeld groeit als er een blik op geworpen wordt, en steeds opnieuw kan worden opgeladen.
Helaas is een archief van al die vluchtige blikken en beelden alleen voorstelbaar in de fantasie. Geen archief in de werkelijkheid kan daarbij. Maar misschien heeft Aëgerter het moment waarop ergens in een hoofd een beeld wordt geschapen op een foto vastgelegd, van achteren, op een afstand. Dat is de sprookjesachtige suggestie die er van haar foto’s uitgaat.

R.F. 259 – 0804011126 / Le Louvre, Stichting outLINE, Amsterdam
We beginnen bij het boekje dat ten grondslag ligt aan het recente fotoproject het Apparaat / Le Louvre van Laurence Aëgerter dat tentoon wordt gesteld onder de titel R.F. 259 – 0804011126 / Le Louvre. Het boekje waarover we spreken is een catalogus van het Louvre uit 1976. Hiernaar ging Aëgerter op zoek na de 180° encyclopaedia (2007) te hebben gerealiseerd, het project waarin ze 200 foto’s nam van vergezichten en monumenten die de plek vastleggen die tegenovergesteld is aan de besproken term in de encyclopedie. Catalogus is misschien een groot woord voor de bewuste bezoekersgids van Frankrijks nationale museum waarnaar Aëgerter zocht. Erin staan de hoogtepunten uit de collectie, ontstaan uit de buit en het anderszins verworven eigendom van de Franse monarchen: antiquiteiten, artefacten en middeleeuwse objecten, schilderijen en sculpturen van verschillende perioden die het museum bezit. Niet alle kunstwerken worden erin genoemd, maar de bezoeker krijgt een idee door middel van dit archief op zakformaat, een eerste impressie van wat het Louvre hem biedt.

De kennis van de lezer over de museumcollectie reikt verder dan de eerste indruk die hem binnen de kaft van het boekje wordt gegund, onderschat nooit je publiek. Zo kent elk museum een depot, weet hij, en heeft elke instelling kunstwerken die niet ‘op zaal’ hangen. Ook is de bezoeker op de hoogte van de collecties van andere musea, in Frankrijk of elders ter wereld (Bergen, Shanghai, Philadelphia). Wellicht weet hij van het bestaan van reproducties, van twee of meerdere versies van schilderijen die in de gids worden vermeld. Je zou zelfs, zoals André Malraux, kunnen stellen dat de persoonlijke herinnering, die fungeert als een ‘counter-memory’, dat de gaten opvult die zowel het haperende beeldgeheugen als de museumcollecties laten vallen, deel uitmaakt van dat almaar groeiende reservoir aan kunstwerken[*]. Voor Malraux resulteerde de gedachte in de opening van het Musée Imaginaire of Museum Without Walls. De catalogus formuleert het antwoord op dit in essentie onbegrensde en onbegrensbare museum. Is Le Louvre, waarvoor Het Apparaat het vooronderzoek vormde, Aëgerters vertaling van Malraux’s Denkbeeldige Museum?

Waar Malraux de herinnering als opslag of extra vleugel toevoegt aan het museum, en het bestaan van een schilderij op die wijze in potentie verbreedt, daar benadrukt Aëgerter het belang van de eigenlijke, fysieke ervaring van het schilderij. Een icoon wordt geactualiseerd op het moment dat een bezoeker zich voor het doek of paneel bevindt, zo stelt ze. Het beeld kan steeds opnieuw worden gelezen en gedefinieerd. De museumgids uit 1976 dient niet alleen als haar leidraad voor het opnieuw fotograferen van de meesterwerken, het belichaamt ook het persoonlijke, persoonsgebonden principe: de mythe van de icoon wordt ontbonden door Aëgerter zonder dat ze het beeld van zijn voetstuk wil stoten. Meer nog dan de bewuste catalogus fungeert dan ook de zoektocht ernaar als de oorsprong en bron van haar groeiende project waarin zij onbewust meesterwerken ontmaskert of demystificeert. Elk meesterwerk is in beginsel een queeste, wil je het zien.

Voor wie goed leest, vertelt de museumgids, ook Aëgerters boekje: de confrontatie met een kunstwerk is bij voorbaat incompleet. Het ‘exposeren’ van ‘alle’ kunstwerken is een onmogelijk, eindeloos project. Op elke pagina van de publicatie wordt de poging tot compleetheid ondermijnd, ter discussie gesteld of ontkend. Immers, het ‘echte’ kunstwerk bevindt zich altijd elders. Toch toont dezelfde gids de ‘iconen’ uit een traditie en wekt zodoende de illusie van volledigheid. Aan het boekje wordt gerefereerd, het wordt gehanteerd als naslagwerk. Al dan niet gefingeerd, het complete overzicht is impliciet aan zijn opzet, functie en gebruik. ‘Volledigheid is in principe mogelijk’, zegt Aëgerter dan ook desgevraagd. De hare is een artistieke keuze die tegenovergesteld is aan de theoretische onmogelijkheid van volledigheid van het archief. Op de vooronderstelde compleetheid baseert zij haar strikte methode, waarin, uiteindelijk, haar werk resulteert.
Slechts met dit uitgangspunt kan ze, paradoxaal genoeg, stellen dat ze om de meesterwerken van het museum cirkelt, ‘als een vlinder om een nachtkaars, speels, licht en luchtig.’ Een benadering die getuigt van een genietend kijken waarvoor haar systematische werkwijze de voorwaarde vormt.
Aëgerters methode is terug te voeren op een nadrukkelijk niet rigide beginsel, waarin alles in het werk wordt gesteld om het geordende systeem te doorbreken. Ze ontleent het aan de ‘speelse’ werkwijze van de Franse schrijver George Perec, die zelf een van de personages in zijn meesterwerk La vie mode d’emploi (1978) Rorschash doopte, niet te verwarren met Rorschach, een vergissing is snel gemaakt. ‘Anti-restricties’, zoals vergissingen en opzettelijke ‘leugens’, worden geïntroduceerd omdat het werk, zoals de wereld, volgens de atoomtheorie van Epicurus, functioneert bij de gratie van dit gebrek aan evenwicht. Ook Marcel Duchamp was door Perecs uitgangspunt en werkwijze gegrepen. Kon hij daarom de afschuwelijk scheur in zijn Large Glass (1915-1923) schouderophalend accepteren, zijn meesterwerk waar hij jarenlang aan had gewerkt en dat later onder een duimdikke laag stof ‘verdween’?

Voor de toeschouwer vormen de achterhoofden van de figuranten voor de gefotografeerde iconen de scheur op de schilderijen die zonder hen naadloze meesterwerken zouden zijn. De acteurs eigenen zich een werk toe, de toeschouwer van Aëgerters foto’s wordt uitgenodigd hun voorbeeld te volgen. Het schilderij wordt door de koppen gepersonifieerd, de incompleetheid gebaseerd op volledigheid wordt erdoor onderstreept, aldus Aëgerter. De hoofden, die soms formeel overeenkomen met de voorstelling, soms niet, soms op inhoudelijke gronden voor een werk zijn geplaatst, soms niet, hun spontaan verschijnen voor en opgaan in de achtergrond waarvoor ze staan, hun eventuele onscherpte op de foto, de mensenhoofden vertegenwoordigen de toevallige factor, die breuk in het normaliter gesloten systeem dat de getoonde werken in de museumgids heet te zijn.

Tijdens het fotograferen van de iconen door Aëgerter hing soms een meesterwerk niet meer op zijn plek. De wijze waarop een plotselinge verandering op een afspraak varieert kan, volgens haar methode, niet worden voorzien. Zoals de stukjes in een puzzel, zijn de regels van het spel al bij voorbaat gebroken. Kijken impliceert, bij gevolg, dat, zoals in Perecs La vie mode d’emploi, de afzonderlijke delen telkens opnieuw moeten worden gecombineerd wil een sluitend geheel worden verkregen. Dat nooit klopt, immers elke combinatie valt direct en bij voorbaat uiteen. Iedere bezoeker definieert zijn eigen puzzel, die vóór hem al x maal is gemaakt. Kijken is een onophoudelijk zoeken, zo toont Het Apparaat / Le Louvre. Een icoon kun je zelf vinden, iedere keer opnieuw. Heb je dit principe ontdekt in Laurence Aëgerters zorgvuldig gemaakte en geselecteerde fotobeelden, dan kún, en wíl je niet langer argeloos kijken. Dan wil je zíen.

Ilse van Rijn

Mei 2008

[…] nous disposons de plus d’oeuvres significatives pour suppléer aux défaillances de notre mémoire, que n’en pourrait contenir le plus grand musée.’ André Malraux, Le Musée Imaginaire. Paris, 1965, p16.
terug

Essay van Paul Tames van den Berg

KUNSTZINNIGE OBESITAS?

een pleidooi voor lichtheid
Toen ik alle genomineerden voor de Rietveld prijzen 2007 op het trapbordes zag staan, kwam onwillekeurig het woord “zwaarwichtig” bij me op. Was het de transparante lichtheid van Rietvelds architectuur? Waarom zijn alle genomineerde werken - een enkele van Stefan Kaas uitgezonderd - zo zwaar? What happened to luchtigheid, frivoliteit, plezier? Is de endemische kwaal van deze tijd, de alom oprukkende obesitas, maar dan de geestelijke pendant, een soort geestelijke obesitas dus, nu ook de wereld van de kunst en de kunstkritiek binnengedrongen?

Niet dat de genomineerde werken niet goed zouden zijn. Sommigen zijn zelfs heel goed. Het zou ook niet aardig zijn ze hier te bekritiseren. Ook schelden op de jury is te voor de hand liggend. Zij doen het nooit goed, dat is bekend. Nee, deze overpeinzing drongt zich aan mij op, omdat mijn favorieten buiten de prijzen vielen. Dat zet aan ’t denken - en twijfelen. Sla ik de plank zo volledig mis? Weer die oude vraag: ben ik gek of de wereld om me heen?
Ik zal proberen er twee te bespreken.

IN THE HOSPITALITY OF STRANGERS
Door een deur kom ik in een donkere ruimte. Tegen de linkerwand staat een rij bezoekers te kijken naar een projectie van een rij mensen op de wand tegenover hen. Een soort spiegelbeeld. De projectie beslaat de hele wand. De gespiegelde rij staat een Frans chanson te zingen. Iets van Charles Trenet of zo. Vrolijk, opgewekt, met een refrein dat telkens met hernieuwde kracht uit volle borst wordt ingezet. Het gaat maar door. Het loopt, ik bedoel op z’n Engels “it loops”, het is een “loop”. Negen mensen naast elkaar: dik, dun, oud, jong, man, vrouw, stijf, beweeglijk, explosief, ingetogen. Iedereen beweegt en zingt op zijn manier. Ik raak niet uitgekeken. Ben je uitgekeken op de een, dan schuift je blik naar een ander. And so on. En ondertussen dendert het chanson maar door, een beetje martiaal, als een marslied. Het is idioot, opwekkend, vrolijk makend, hilarisch, verslavend. Ik heb er iedereen naar toe gesleept. Het is ook intellgent. Een krachtige en supereenvoudige formule: de lineairiteit. Gewoon iedereen op een rijtje. Frontaal. Het brengt de beste musicalscène ooit in de herinnering, die uit “A Chorusline”: alle kandidaten op een auditie naast elkaar op de rand van het toneel, die één voor één hun verhaal doen. Het is ook: de Rockettes in Radio City Music Hall of een line-up van verdachten in een politiebureau. Het is de herhaling versus het individuele. Geen betere manier om te vergelijken dan zaken naast elkaar te zetten. Juxtapositie. Zoek de verschillen! Het is verrukkelijk.

Maar waar gaat dit over? Soms gaat kunst ergens over. Laurence Aegerter, een Française uit Marseille, heeft de mensen, die vlak boven en onder haar naam in de Telefoongids van Amsterdam staan, uitgenodigd voor een feestje bij haar thuis. Om elkaar te leren kennen. Vervolgens heeft ze haar gasten één voor één voor de camera gezet om een traditioneel Marseillaans lied te zingen. Als karaoke, Frans hoefde je er niet voor te kennen. De afzonderlijke opnamen zijn aan elkaar gemonteerd tot een chorusline van geïsoleerde individuen zonder gezamenlijkheid, een werkwijze, waardoor de onderlinge verschillen en het isolement des te pregnanter naar voren komen. Een soep waarin de smaken van de afzonderlijke ingrediënten niet mengen maar volstrekt op zichzelf staan. De extreme collage. Alles aan deze performers is onzeker. Wie zijn het? Waarom doen ze dit? Zijn ze zich bewust van hun omgeving, de context, van wie er naast ze staat? Zingen ze Frans of doen ze alsof? Wat zingen ze? Waar gaat de tekst over? Waar gaat dit werk over? Links van de projektie hangt zwakverlicht een pagina uit de Telefoongids met de geel gemarkeerde namen boven en onder de hare. Allemaal beginnend met Ae-. De pagina geeft een hint. Er is meer aan de hand. Gaat dit over emigratie, nostalgie, ontworteling, wortelschieten, inburgering, acceptatie, multicuturaliteit, de mens achter het nummer? Bedenk het maar, het doet er niet toe, het is eenvoudigweg verrukkelijk. Als je maar diep genoeg graaft kom je wel iets tegen. Misschien wel iets dieps. De lichte vrolijkheid aan de oppervlakte is misschien wel misleidender dan de nadrukkelijke ernst van de werken, die al te nadrukkelijk over onrecht, eenzaamheid, onaangepastheid en/of uitzichtloosheid gaan.

Bij navraag blijkt het “La Canebiere” te zijn, een energiek en vrolijk met sterk Marseillaans accent gezongen lied uit 1935 over het karakter van de beroemdste straat van Marseille – en dan in metaforische zin natuurlijk weer over dat van de Mediterraanse vrouw. Het is ook altijd hetzelfde. Het “Geef mij maar Amsterdam” van Marseille. Het niet op elkaar reageren van de zangers, veroorzaakt door de aan elkaar gemonteerde afzonderlijke opnames, is analoog aan de telefoongids, waar de mensen ‘buren’ van elkaar zijn zonder elkaar te kennen. Laurence bevestigt hiermee haar aanwezigheid in de Amsterdamse gemeenschap en getuigt tegelijkertijd van de openheid van de Amsterdamse bevolking, die spontaan aan haar projekt mee wilden werken.

LOOP
Aan een plafondbalk tussen het lage en het hoge gedeelte van de expositieruimte van W139 is een zware machine met 2 wielen en een soort trechter als de hoorn van een oude pathefoon geschroefd. Daartussen hangt een grote lus van touw slap naar beneden, dikte hijstouw. Een druk op een knop zet de machine in werking. Het touw wordt met kracht omhoog geslingerd en vormt een dansende lijn in de vrije ruimte. Een soort lucht-tekening of lucht-animatie. De machine raast, het touw danst en slaat tegen de vloer. Op de vloer ontstaat een slijtplek en een patroon van hennepvezels aan weerszijden. Je ruikt het touw. Het is spectaculair en theatraal: het contrast tussen het slap neerhangende en het dansende touw is groot. En gevaarlijk, je moet niet te dicht bij komen. Het is ook slim, inventief, brilliant. De uitnodiging om in W139 te exposeren kwam vrij kort voor het eindexamen. Met deze simpele ingreep pakte Zoro, de kunstenaar, de hele ruimte.

SUIKERSTORM
Iets soortgelijks doet hij in het oude gebouw van Rietveld. Vanuit de gang kijk je door een vitrine met een berg rose kristalsuiker en een schenkkannetje naar een installatie in een verder leeg lokaal: een stalen band op heuphoogte op poten rond een electrisch plaatje. Onder de band op de vloer drie omhoog gerichte ventilatoren. Ieder heel uur giet Zoro uit het kannetje de rose kristalsuiker op de hard in de rondte draaiende hotplate, die gevaporiseerd middelpuntvliedend de ruimte in geslingerd en door de ventilatoren naar het plafond geblazen wordt. Lange roze plakkerige lijnen van suikerspin vullen de ruimte. Kinderen springen dansend naar het ronvliegende zoet, de ruimte vult zich met vaders met kinderen op hun schouders. Het is feest. En weer een tekening of animatie in de ruimte.

En nu weer de vraag, die onmiddellijk gesteld wordt, zodra er pret, plezier en lol in het spel zijn: is dit wel kunst? Is het meer dan louter kermisattractie?
Om te beginnen: er zit een duidelijke lijn in Zoro’s werk: beide installaties zijn kinetische sculpturen, die luchttekeningen of ruimteanimaties maken. Een onderzoekende geest, interesse in techniek en fysische verschijnselen, knutseldrang en beeldend vermogen leveren dansende touwen en cyclonen van suiker op. Maar is dit kunst? Als de aandacht, de concentratie en de passie, waarmee iets gemaakt is, verder gaan voorbij het punt, waar elk ander ophoudt - liefst tot het uiterste - is er een redelijke kans dat het kunst is. Lang geleden pakte een meisje achter de kassa van een supermarktje in de Haarlemmerstraat. een gesealed plastic zakje gevuld met rijstkorrels en lucht uit mijn boodschappen en zei: “Moet je kijken.” Ze spande het opbollende luchtkussentje strak op de counter en wreef er met een vinger over. De rijstkorrels sprongen met droge tikken omhoog tegen de bovenkant aan. Experiment? Wetenschap? Performance? Kunst? Onzin? Het was op z’n minst een manifestatie van een onderzoekende geest op een ongebruikelijke plek. Een begin ....
Terug naar Zoro. We kunnen er nog veel woorden aan verspillen. Voor mij maakt Zoro kunst. Hele goede kunst. Zelfs de machine in rust hoog aan de balk met het slappe koord was van een appellerende schoonheid. Je kan het werk fysisch bekijken, mechanisch dynamisch of Freudiaans. De suikerspinmachine idem dito. Hij droomde van wolken, is gefascineerd door meteorologische verschijnselen en wilde wolken maken. Oppervlakkig? Mogelijk, maar dan heb je wel een paar lagen gemist. En is het goede kunst? Ik denk het wel, want ik geloof dat je kunst, die niet nalaat ook de oppervlakkige of ongeoefende beschouwer te bekoren en te belonen, goede kunst mag noemen.

In een interview in het Parool zegt Zoro : “...ik wilde met vormeloos materiaal een monumentaal beeld maken en de lieflijke associaties van suikerspin combineren met het geweld van het apparaat. Het gaat meer over machine en het zichtbaar maken van luchtdstromen dan over het kermisgevoel” En “toch is dat letterlijk luchtige imago van suikerspin wel prettig. Beeldende kunst mag ook wel een luchtige verschijningsvorm hebben, het is immers leuk en hoeft allemaal niet zo zwaar. Het liefst zie ik dat mijn werk drie lagen heeft: de eerste, het ‘wow-effect’, daarna de inleiding en tenslotte de achtergronden. Hopelijk wordt mijn werk niet weggezet als gimmick, maar gezien als een serieuze bewegende sculptuur.”

BANAAN
Een iets extremer voorbeeld van enkele jaren geleden. Uri Lahav, een student uit Israël, toonde voor een project in de gymzaal een video-simulatie van een meer dan levensgrote banaan, een soort trap-auto op wielen, hijzelf daarin met een leren pilotenhelm op z’n hoofd en applaudiserend publiek in de vensterbank. In de metaalwerkplaats, waar het frame werd geconstrueerd, stond een banaan uit de kantine als model. Tien dagen later kwam aan het eind van de voorstelling de banaan op wielen plotseling te voorschijn vanachter een projectiedoek en reed op het publiek in. Vanuit de neus van de banaan, waar de vijf bladeren bij elkaar komen, spoot een spuitbus kunststof serpentines in het publiek. Het was bedreigend en waanzinnig tegelijkertijd. Maar niet alleen maar zo lollig als het leek. Kort voor het project was Uri in allerijl met alarmerende verschijnselen naar de VU getransporteerd, waar een acute allergie voor banaan werd gediagnostiseerd. Hij moest de rest van z’n leven ver van de banaan blijven. Alleen er naar kijken kon al bijna fataal zijn. Op een van autoritten, die we maakten om gratis materiaal te scoren, vertelde hij over zijn grootmoeder. Als jong meisje had ze met haar zuster een concentratiekamp overleefd. Zij waren ziek en lagen in de ziekenboeg. Eén maal per week stelden de patienten zich op en kwam Dr. Mengele langs om zijn proefkonijnen uit te kiezen. Terwijl ze het vertelde aan haar kleinzoon, greep ze zijn hand en zei: “And, Uri, you won’t believe what a handsome man that was, his hair, his suit, his everything, such a gentleman.” Zij en haar zuster waren in hun pubertijd, de hormonen raasden door hun lijf en dr. Mengele was de enige weldoorvoede, goedgeklede en verzorgde man, die ze zagen. Uri’s vermogen om zelfs de zwaarste ellende te sublimeren in een licht te verteren amusement kwam niet helemaal uit de lucht vallen.

WENS
Het hoeft niet eindeloos herhaald te worden: een jury doet het nooit goed. Toch zou het te prefereren zijn als het volgend jaar werken zouden worden genomineerd, die verbazen, verbijsteren, de ogen openen of doen afvragen hoe het in godsnaam mogelijk ze over het hoofd te hebben gezien, die je doen twijfelen aan jezelf in plaats van aan een jury, die lijkt te kiezen voor te veilige paden en bestaande categorieën en de vingers niet te willen branden aan het niet licht categoriseerbare of de verdenking van oppervlakkigheid. Kortom, gewoon betere werken. En iets minder serieus graag.

Lang geleden had ik een buurman die eens tegen me zei “Je lacht te veel, dat vertrouw ik niet”. Toen haalde ik m’n schouders op en dacht dat hij gek was. Nu ik ouder ben, begrijp ik hem beter. Het leven is niet zo leuk als het lijkt en eindigt in de meeste gevallen in catastrophe, maar we zijn veroordeeld tot optimisme en daarom blijven we lachen.

Paul Tames van den Berg,
augustus 2007